中國電影藝術創作，在經歷了短故事片階段之後，到1921年，便醞釀了向長故事片1的嬗變。
故事片由短到長的變化和演進，實際上是由多種因素的合力促成的。經濟和技術的可能性，觀眾的文化消費取向，社會對電影的認知和理解，電影藝術自身發展的階段性規律等等，這些都是促使影片創作由短到長的變化的原因。
到了20年代，電影在中國已經不再是陌生的新奇的玩意兒，而成為人口相對集中的大中城市的各階層不可或缺的文化消費之一。大批新建影院應運而生，放映網路不斷擴大，大有與文明戲、地方戲以及其他公眾遊藝業一爭短長之勢。尤其在上海、天津、北京、廣州、香港等大城市，在原有的基礎上，不僅又出現了一批由外國人投資經營的豪華的電影院（如雷瑪斯的遊藝公司，就是一個以連環影院為主體的文化企業組織，所轄影院的裝修設備都比較豪華，分佈於上海、漢口等地），而且中國人獨資或與外國人合資的一級或二級影院也紛紛設立，甚至「同鄉會」「青年會」以及大中學校等場所，也時常租賃影片進行營業性映出。據初步統計，這時僅上海一地，各類影戲院和營業性放映場所就有20餘處。天津、北京等地也都不下10餘處。放映場所的不斷增加，與影院經營的日見發達、有利可圖密切相關。當時「每一新片運到，咸富號召力，業此者皆能日進多金。持久而不敗」2。因此，電影可以作為一種企業和事業的觀念，也在許多中國人的頭腦中進一步確立下來。有人甚至將它視為世界第三「最大工業」3。這就使得中國早期電影從業人員更願意投入資本和精力來自製影片，而第一次世界大戰期間及其後民族資本的較迅速發展，又為電影製片資金的聚集和積累提供了條件。
作為企業的電影生產和經營，遵循文化市場的共同規律，必須立足於競爭。當時中國的電影院，主要掌握在外國商人手裡，放映的也主要是外國影片。國產影片要在這樣的電影市場上有立錐之地，從既往的經驗來看，僅僅生產短片是不行的，即使是像《勞工之愛情》那樣優秀的短故事片也沒有真正進入電影市場。這一方面是由於受技術條件和藝術創造成就所限，使國產短片難與卓別林、羅克等主演的外國喜劇短片爭奪觀眾；另一個更為重要的方面，是外國長故事片的衝擊，國產短片更無法與之抗衡。20年代伊始，長故事片的創作和生產，已經成為世界電影市場的主流，與之相關聯，來自美、德、法等國的各種名目的連集長片大量湧入中國電影市場。這些影片的長度少則七八本，多則二三十本（1920年6月在上海大戲院上映的被稱為「大部連臺偵探奇險長片」的德國連集片《大秘密》，就長達15集31本之多），這樣一來，就使短片的放映時常處於長片的附屬地位。要使國產影片在影院中成為放映的主體部分，或者作為獨立節目上映，就必須完成由短片到長片的過渡。
就電影藝術自身發展而言，觀眾的觀賞願望和創作者對電影藝術形式的探求需要，也促成中國故事片由短到長的轉變。到了20年代，中國電影觀眾經過20多年的觀賞經驗積澱，已經不再滿足於以前拍攝的博人一粲的滑稽短片和文明戲式的社會短片，他們要求影片在表現本國生活情狀時，增加更多的社會內容和現實資訊，渴望在銀幕上看到一個比較完整的中國故事。與此同時，電影從業人員在經過了一個較長時期的短故事片嘗試之後，已初步地掌握了影片的敘事能力。他們也試圖在劇作內容、表現技巧、畫面造型等方面進行更深入一步的探索，產生拍攝長故事片的願望。
要之，中國電影創作發展到20年代初，由短到長的轉向是一種歷史的必然。這樣，在1921年至1923年間，中國出現了9部長故事片。按照出品和首映時間的先後，分列於後：
《閻瑞生》（1921年，10本，中國影戲研究社）《海誓》（1922年，6本，上海影戲公司）
《紅粉骷髏》（1922年，12本，新亞影戲公司）《孝婦羹》（1923年，8本，「商務」影戲部）《張欣生》（1923年，12本，明星影片公司）《古井重波記》（1923年，6本，上海影戲公司）《荒山得金》（1923年，7本，「商務」影戲部）《蓮花落》（1923年，10本，「商務」影戲部）
《孤兒救祖記》（1923年，10本，明星影片公司）這批長故事片，有著各自不同的品位和價值。
Reference:
- 無聲電影時期的影片，約一千尺為1本（卷），以每秒16格的放映速度，每本的放映時間通常為12分鐘。按一般的看法，6本以下為短片，放映時間超過1小時為長片。 ↩︎
- 劍云：《影戲雜談》，《申報》1922年3月9日。 ↩︎
- 1921年北京出版的《電影週刊》第1號刊載署名吳鐵生的《電影的好處》稱：「現在世界最大工業，首數鋼鐵，次數煤油樹膠，第三即數電影，其勢力之大，可以想見了。」 ↩︎
From：中國電影藝術史 1896-1923 作 者 ：李少白，邢祖文主編；李少白等著