本文出自：（荷）高羅佩作；李美燕譯,論古琴的思想體系 琴道,西泠印社出版社,2020.11,第205-214頁
根據大部分的日本資料顯示，由於中國的心越禪師在1677年為了逃離明末動亂而東渡日本的緣故，才使得中國古琴研究（琴學）於17至19世紀之間在日本大為興盛。心越禪師是個熱愛古琴的人，抵達日本時也帶了幾張古琴，將古琴研究之風散播到日本各地。
問題是，在心越抵達日本之前，日本人是否已經開始彈奏中國古琴了呢？老一輩和新一代的日本學者對此持不同的觀點。
自古以來，音樂在日本文化生活中就佔有重要的地位。日本古代文獻中有大量的參考資料提到宮廷圈或者品味高雅者所使用的樂器，其中有幾種絃樂器發源於日本本土，有些則來自外國，例如“和琴”（六絃樂器，每根弦都由一根琴柱支撐）、箏（十三絃樂器，改良自中國的箏）、新羅琴（正如其名，是源自韓國的一種絃樂器）等等。另一方面，我們最常在文獻中見到以單獨一個漢字“琴”稱呼的樂器，讀作“きん”（ kin），或者“こと”（ koto），但是並沒有確實指出這是哪一種樂器。文章裡的“琴”字通常會在旁邊加上日文假名“きん”或者“こと”，以表明這個漢字的發音，有時候則只寫出假名而不寫出“琴”字，有時也會發現類似“きんのこと”等表達方式。問題在於，是否有哪些文獻可以從上下文脈絡看出這些詞語確實是指稱中國古琴。
首先就從浩瀚的日本文獻中隨意選取一些例子來看。
《文德實錄》1是以中文撰寫的歷史筆記，涵蓋年代為850至858年之間。這份文獻提到，在853年時有一位名為關雄的朝臣擅長演奏琴：“關雄尤好鼓琴，天皇賜其秘譜。”類似的記載也可見于《續日本後記》（以中文寫成的編年史，涵蓋時間為833年至850年）、《禦遊抄》等等。然而，特別是在完全以日文撰寫的古典小說如《宇津保物語》（10世紀）和著名的《源氏物語》（11世紀）裡，都多次提到名為“きん”（kin）或“こと”（koto）的樂器。
當今一些老一代的日本作家主張上述的“きん”是唯一的正確讀法，指的就是中國的七弦琴。正如博學的內科醫生兼音樂學者鈴木龍2所述，他在《琴學啟蒙》3第39卷，題名為《本邦琴興廢》這一篇裡，專論中國古琴在日本的歷史；他宣稱在古代日本文獻中的“琴”字（在此他意指前面提過的那些著作），都是指中國古琴。他的論點是，雖然中國古琴在日本古代相當流行，但卻逐漸衰微，直到17世紀心越的到來，使古琴復興起來。關雄在他編纂的《東皋琴譜》序言中重申這番論述，他說：
蓋我古昔，禮樂之隆，八音之器，諸般皆備，而琴最盛行，為士君子常禦之器，乃諸史傳所載，可以征矣。中世以後，漸廢不行，及至近代，竟失其傳，無複有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越······於是乎，四方稍複有道琴事者矣，嗚呼！使數百年已絕之徽音再振其響晚世者，東皋師之功，豈不亦偉哉！
然而，仔細檢視關雄所提及的文獻後，便可清楚地發現，古代日本文獻中的“琴”字指的並不是中國古琴，因為我們發現日本文獻中提到的琴是有弦柱的，且在相當遠的地方就可聽得見琴聲，它是純粹替日本歌謠伴奏之用，置於地板上演奏的樂器等等。我們知道，琴不像瑟和各種的箏，中國古琴沒有弦柱，且音量太過微弱，以至於在戶外演奏時幾乎聽不見琴聲，它的音階無法恰當地改編成日本音階，而且特別設計成放在膝上或特製的架子上使用，這種結構無法放置在地板上彈奏。無疑地，這些文獻所指的是和琴、箏或其他日本或中國與箏相似的樂器。而這些著作使用“琴”字來稱呼它們的原因，只能解釋說“琴”字具備優雅的文人氣質。甚至是在現今的日本，儘管“こと”的正確漢字寫法應為“箏”，日本人依然將它寫成“琴”。另外，雖然“琴”是中國最出類拔萃的樂器，但這個字也被當作樂器的通稱；注意，鋼琴在中國也被稱為“洋琴”，小提琴則稱“提琴”等等。古代日本文獻中所見的詞語，如鼓琴、彈琴等，應該是沿用中文而來，當作文學用語，然而日文的“琴”字並非指中國七弦琴，就像是日文的“劍”並不是指中國的直劍一樣。
其他日本老一輩的作家也瞭解到這個問題，如日本著名的中國古琴專家兒玉空空4，在中國琴譜《理性元雅》5抄錄手稿的跋中，他引述一些日本作家的說法，這些作家堅稱《源氏物語》中提及的“きん”就是中國古琴。之後他繼續說道：
予未以為然，何則？源語之作，距今才七百餘年，果如其言，則古家名刹，尚可存其器，而何其寥寥聞耶······以予臆見，則皇和之有琴也，軔於越公西來之日。
當代日本音樂學者三條商太郎也得出相同的結論6“。然而，有一些當代日本學者仍支持鈴木龍的論點，堅稱中國七弦琴曾經在古代日本
廣為流傳。例如，知名日本音樂學家田邊尚雄教授在他的《日本音樂講話》7中，提出以下觀點。為了支持這個論述，他引述了《源平盛衰記》8：“她也是位敏感的女士，傑出的鼓琴專家。中國以前的白居易稱琴、詩與酒是他的三位朋友9，也彈奏古琴以陶冶心性······這位女士不斷吟唱著白居易的詩歌，彈奏著琴或箏，以淨化她的心靈。”引述這段文字後，田邊教授說，這裡提到的琴，很明顯地意指中國古琴。但這樣的論述當然無法成立，因為事實上，只有提到白居易，根本無法構成任何證據；在探討日本音樂時，白居易和他的古琴也經常出現在日本小說中。我以《源氏物語·末摘花》一章為例，章名來自一位親王的女兒的名字，她是著名的日本琴演奏家，從上下文來看，這裡的琴明顯指的是箏。有一位命婦將這位怪異公主的故事告訴了源氏皇子10：“她的琴是她唯一的戀人。”源氏皇子答道：“那麼“三個朋友＇中，她至少已經有了一個······讓我聽聽她彈琴。”裡面也提到白居易，但此處的琴明白地指的是日本的箏。
這項事實一點也不令人驚訝。古代的日本人雖然嫺熟中國文學，但經常令人驚奇的是，他們對於所謂的“中國文物”卻是一無所知。因此，令人疑惑的是，他們是否知道他們熱愛的唐詩中所提到的琴，與日本人使用的箏類樂器全然不同呢？他們缺乏對中國生活方式的認識，就猶如中世紀的歐洲詩人缺乏對古希臘和古義大利日常生活的認識一樣。在平安時代，日本派遣多位使節前往中國，這些使節從觀察中記錄下中國人的生活起居，詳細描述中國當時流行的宗教和政治環境，但鮮少記述中國的器物。
他們在這方面與中國文人的傳統一致，認為日常瑣事不值得描寫。因此，我們在日本歷史中也發現，每隔一些時日，日本人就認為，他們必須補充對中國真實情況落後不足的知識。日本人發現，他們借用（古時候）中國人稱呼日常生活用品的名字來稱呼自己所使用的日常用品，但是當代中國用同樣名字來指稱的東西，其形式上卻和日本所使用的東西大不相同。因此，特別是在奉行鎖國政策的德川時期，中國人被限定只能在長崎港區內與日本人交流，這些中國人遂受到日本學者熱切地詢問：“中國人都穿怎樣的衣服？使用什麼器具？中國的建築和廟宇看起來像什麼樣子＂11？”這類知識對於想要研讀中國小說的日本人來說是相當重要的，這些小說中有許多在中國字典和其他一般參考書籍裡找不到的用語。因此，在德川時期，可以發現許多用來表示中國日常用語的日文詞彙，例如湯匙、桌子、梳子之類的家庭生活用品，並附上圖畫來輔助解釋12。
在德川時代之前，日本訪華使的主要課題是研究中國宗教、政治問題，以及宮廷、雅樂。琴樂是一種僅限於文人密友之間聚會及學者書齋中的藝術，因此，不難理解這些日本使節沒有機會學習古琴。此外，由前文可知，中國傳統嚴格禁止將古琴傳授給沒資格學琴的人，外國人尤其不可。在唐代，雖然相對較容易取得古琴，但是能夠傳授琴藝的老師依然稀少，而且他們被要求必須遵守只能向有特權的高等文人階層傳授琴藝的原則。
然而，中國古琴最終還是偶然地傳入了日本。我在附錄三裡介紹過奈良正倉院收藏的古老中國名琴；著名的古刹法隆寺也收藏了一張唐代的中國古琴。但是，這些古琴實際上不是用來演奏，只是將其視為古玩，是一種來自海外異國的文化遺產。最後，必須記住的是，日本古代對於中國音樂的瞭解，主要是仰賴朝鮮為媒介所取得的二手資料，而作為獨奏樂器所使用的中國古琴，從未在現今的朝鮮半島上流行過13。中國古琴雖然隨著儀典管弦樂器一起被朝鮮吸收，但獨奏古琴的地位卻由一種特殊的韓國樂器“玄琴”所取代。玄琴在今日的朝鮮仍相當流行，它有六根弦，中間的三條弦由十六道高度不一的琴橋支撐，演奏時使用一截短藤棍充當弦撥。根據《梁琴新譜》14，中國古琴約在西元600年時傳入朝鮮；宰相王山嶽15卻建議使用他所發明的玄琴來取代中國古琴。玄琴擁有自己的記譜方式，音色也與中國古琴差異較大。
因此，我們必須假定，古代日本語中的“琴”其實是一種似箏的樂器，源于日本、韓國之一或源於中國。中國和朝鮮使用過好幾種叫作箏的樂器，由於這些樂器在兩個國家中皆廣泛用於祭祀和流行音樂，在早期就傳入日本也是很自然的事，許多日本人因此認為，這些像箏的樂器就是中國文獻中時常提到的中國古琴。
以上述考慮為基礎，我想我們有合理的理由認為，只有在心越抵達日本後，日本人才真正知道中國的七弦琴。少數例外並不會讓此論點失效，它們只不過是個案，不可能對日本文化生活造成影響16。也只有在心越抵達日本後，日本人才真的開始彈奏中國古琴，並廣受各方藝術家與學者熱愛。
僧人心越是一個非常令人感興趣的人物，實際上在中國很少有人知道他，但在日本卻保有大量關於他及其著作的資料”17，因為他是在日本成名的，而且對當時日本的文化生活有相當的影響。
心越，俗名蔣興儔，生於1639年，出家後在杭州永福寺為僧。清兵在1676年入侵中國，他便離開杭州前往日本。他搭乘的中國船在1677年1月抵達長崎，在當地著名的中國僧院興福寺定居下來，當時年僅38歲。從他的著作看來，他是一位極富涵養的僧人，也是一位聰明的畫家、詩人、篆刻家和琴人。當時的水戶藩藩主德川光圀18是令人敬佩的文藝資助者，他在關東江戶附近的封地內建了一座聚集日本學術精英的學術中心。德川也對中國學研究甚感興趣，1665年他便曾邀請流亡日本的博學中國人朱舜水入宮，請他擔任中國學方面的顧問。當德川得知心越抵達長崎時，便在1678年派遣使者今井小四郎邀請心越來到水戶。然而，當時的德川幕府不許中國人在日本自由活動，只能在一定期限內停留在長崎。因此，在必須要有特許的情況下，德川光圀爭取了好幾年，直到1683年，心越終於得以前往關東。然而，在獲得特許之前的幾年間，他似乎能在關西地區旅行，我們可以從他參訪過幾個佛教學術中心而得知此事。尤其是黃蘗宗的僧院，在傳統上是由歸化日本的中國僧人主持，因此，他便與此宗派的一些著名中國方丈有所接觸，如著名的僧人木庵19。
心越抵達水戶之後，受到德川光圀的鼓勵，開始從事各種形式的宗教、藝術活動。他透徹地研究日本語文，也頻繁地與當時的著名日本學者往來。他在水戶建立了祇園寺，對當地的宗教生活影響甚大。心越於1695年圓寂，喪禮莊嚴隆重。詳細考察心越的文化活動，已超出本論文的範圍，因此，此處我們僅關注有關心越在中國古琴方面的教學。若老一代熱衷古琴的日本人的記錄可信，心越門下應有超過一百位弟子，在他的指導下研究中國古琴。這雖然誇大其詞，但過去他確實擁有相當多的古琴門生，然而也僅有其中少數幾位能真正精通古琴，並將心越所教導的琴藝再傳授給他們自己的弟子，中醫師人見竹洞及日本漢學家杉浦琴川就是其中最有名的例子。心越教導弟子指法及練習彈奏簡單的旋律，大多是改編自著名中國詩歌的曲調。他的弟子熱切地記下了這些曲調，成為日後出版《東皋琴譜》原稿的基礎。
我們很難斷定心越按照中國的標準是否稱得上是一位古琴專家。以現存《東皋琴譜》中的琴曲而言，我一度傾向認為心越不過是普通的演奏者，因為這本琴譜中僅有許多非常簡短的琴歌，完全沒有真正莊嚴宏大的琴曲。另一方面，這裡有一封人見竹洞寫給心越的信，從這封信中似乎可看出心越建議他使用明代著名的《松弦館琴譜》20，這意味著心越自己也以這本難度較高的琴譜來教導進階程度的學生。因此，掛上心越之名的《東皋琴譜》似乎只是他用來教導初學者的琴譜，進階學生則不需使用特別編寫的教材，而是可以直接使用優秀的中國琴譜。檢視過手邊這些薄弱證據後，我認為最好將心越是否為古琴專家這個懸而未決的問題擱置一旁，然而，從他並沒有留下自己所創作的重要琴曲這個事實來看，他算不上偉大的中國音樂家。
心越東來日本時帶了三張中國古琴，最著名的一張名為“虞舜”，它是優良的明代作品，琴身以朱漆覆蓋，長期保存于水戶德川的寶庫中。知名的水戶學者藤田東湖21在1834年奉命以中文撰成一篇散文，寫在收納古琴的盒蓋上。這篇散文名為《虞舜琴記》，收錄于藤田的全集《東湖遺稿》22，琴盒現在與這張古琴一起存放在東京上野公園皇室博物館，琴蓋上仍可見到原作。心越所擁有的第二張古琴名為“素王”，他將這張古琴贈予他的弟子人見竹洞，在人見家族中流傳了好幾代，但現在似乎已經遺失了。心越的第三張古琴名為“萬壑松”，保存于水戶的祇園寺中。
此外，心越也教導弟子如何製作古琴。這些日本制古琴以泡桐木製作，與日本箏（こと）的材質一樣。不同於中國制古琴使用漆灰，日本制古琴使用普通的漆，其優點是不會受到日本潮濕氣候的影響；但是，這樣的琴身表層就不會產生中國老琴具有特殊美感的斷紋。這些日本制古琴仍有許多保存了下來，我就收集了七張，狀況良好，上面也有一些有趣的銘刻。他們很容易便能與真正的中國制古琴做出區分，除了用漆不同之外，日本制古琴的琴軫也比中國制古琴短，這是因為日本琴人很少擁有真正的琴桌（琴桌上有一個專門為安置琴軫而設計的洞），他們經常只在普通的矮幾或在地板上彈奏。
後來的日本琴人便經常從長崎的中國人那裡獲得中國古琴，定居在此或只是路過長崎的中國人之中，偶爾也有一些人會彈奏古琴，但大概不是琴藝優秀的大師。長崎的畫作中經常有彈著古琴的中國人，經常有其他絃樂器伴奏，為盛宴增添活絡氣氛，光憑這點就足以說明這些中國琴人並非真正的古琴大師，因為他們的行為已與古琴家的原則背道而馳。
Reference:
- 《文德實錄》完成於878年。 ↩︎
- 鈴木龍，1741—1790年。 ↩︎
- 此書是以日文撰寫的中國古琴琴譜。 ↩︎
- 兒玉空空，1734—1811年；以下有細節。 ↩︎
- 《理性元雅》，由明朝作家張廷玉所著；見《四庫全書總目》，第一百一十四卷，第7頁左頁。 ↩︎
- 見《日本上古音樂史》，東京，1935年，第137頁。 ↩︎
- 《日本音樂講話》，東京，1921年，第364頁以下。 ↩︎
- 《源平盛衰記》記載了1161年至1181年間的歷史。 ↩︎
- 引自白居易題為《北三友》的詩；參照水野平次傑出的《白樂天と日本文學》．東京，1930年，第378頁。關於《源氏物語》中其他像琴的樂器的參考文獻，見山田孝雄，《源氏物語の音樂》，1934年，東京，第80—108頁。 ↩︎
- 《源氏物語》，金子元臣編，東京，1938年，第207頁。 ↩︎
- 關於這個調查的結果，最值得注意的例子是《清俗紀聞》這本書，共13章，6卷，由中川忠英於1799年出版，他在長崎擔任奉行一職；這本書集結了詳細的調查結果，由在長崎的中國人耐心完成，特別是附屬於當地政府機關的中國與日本的口譯員。書中詳細記載了中國的習俗與日常生活，更有豐富精美的圖解說明，江戶昌平阪學問所的知名校長林述齋（1768—1841年）也幫此書加了首序。中國的流亡者甚至在調查過程中也受到詢問，其中一個有趣的例子是《舜水朱氏譚綺》（ShunsuiShushi Danki），印刷於1708年，共四卷，由日本漢學家人見懋齋（1638—1696年）所彙編，學者安積覺（1656—1737年）於1707作序。這本書包含人見懋齋獲自水戶官府任職的著名中國流亡者朱舜水（1600—1682年）關於中國事物的資料，這裡，我們可以發現書中保存中國服飾、傢俱、廟宇、信封信紙、功能表等圖片，附有尺寸大小以及巨細靡遺的顏色及材質。保羅·卡魯斯（Paul Carus）所出版的《中國生活及習俗》（ChineseLife and Customs， Chicago，Open Court Publ．Co．，1907）， 即是以這本書為基礎所寫成，並從中複製了一些選自其書中的精美插圖，欲知作者的敘述請看第一頁。 ↩︎
- 舉《小說字彙》為例，出版於1791年，全一冊。首篇序言由日本漢學家高安蘆屋所寫，日期不詳，作者自序寫于1784年，作者只附上他的號“秋水園主人”。 ↩︎
- 必須提到的是，清朝時有很多朝鮮學者過去經常造訪北京，當中有些人研究過中國古琴。1949年造訪漢城時，我獲知一位韓國詩人和政治家申緯（字漢叟，號紫霞，1769—1847年）擅長彈奏古琴；近年來，尹海觀據說也被認為是位值得敬佩的演奏家。 ↩︎
- 《梁琴新譜》（請見莫里斯柯朗，《韓國書志》，巴黎，1896年，第3部分，第133頁）。 ↩︎
- 王山嶽，在552年通過科舉考試。 ↩︎
- 舉例來說，藤原貞敏（807—867年），日本琵琶音樂之父，日本赴中國的使節之一，838年抵達中國，且致力研究中國音樂。之後他迎娶他的中國籍琵琶老師的女兒為妻，他的妻子據說能夠彈奏箏和中國七弦琴。
很久之後，日本偉大的漢學家荻生徂徠投入研究中國古琴，並寫了一本書，名為《琴學大意抄》（記於1722年，僅手抄本保存下來）。然而，這本書全然是理論性的著作，參考資料是從各類關於這個主題的中國書籍收集而來，並沒有任何跡象說明他確實成為古琴演奏家。
同樣的情況也在石川丈山（1583—1672年）的身上看到，他熱愛中國詩，一生大半在景致優美的京都郊區度過著隱居的生活，他靜修的地方稱為“詩仙堂”，牆上懸掛著三十六位中國著名詩人的畫像，他在此度過他的一生。他擁有一張中國古琴，那張琴曾為著名中國學者陳繼儒（1558—1639年）所擁有，他相當珍惜這張古琴；但並沒有任何跡象說明他確實有彈奏過它。目前詩仙堂仍保有當初的樣貌，而這張古琴也保留下來；詩仙堂目前為一座女修道院。 ↩︎ - 內容最為豐富的是心越的完整作品—《東皋全集》，兩卷，由淺野釜山彙編而成，出版於1911年。這個版本也包含了完整的傳記和心越的畫作、書法，以及一些由他親手刻的印章的印記。他的墓穴仍可在水戶附近看見。亦參照E.W.克萊門特的《水戶的德川王》，《日本亞洲社會學刊》，18期，1890年。 ↩︎
- 德川光圀，1628—1700年。 ↩︎
- 木庵禪師，1611—1684年 ↩︎
- 《松弦館琴譜》，序言記於1614年；見《四庫全書總目》，第一一三卷，第8頁。 ↩︎
- 藤田東湖，1806—1855年。 ↩︎
- 《東湖遺稿》，編輯于1877年，第二卷，第25頁。 ↩︎
From:（荷）高羅佩作；李美燕譯,論古琴的思想體系 琴道,西泠印社出版社,2020.11,第205-214頁