一、臺島戲曲說源流
戲曲是中國傳統的戲劇形式，因為所有戲曲劇種都是運用樂曲搬演，故稱戲曲。大陸戲曲自從傳到臺灣島上流行，作為中華民族一大文化瑰寶的戲曲藝術，便就逐漸成為維系海峽兩岸人民精神文化生活的一條紐帶。1997年秋天在臺北舉行的”海峽兩岸梨園戲學術研討會”上，與會學者提交的不少論文，從各個角度論及兩岸現有許多戲曲劇種的血緣關系。然而，其中除了筆者的拙論之外，再沒有一篇涉論莆仙戲劇種與臺島劇壇有何關聯的論文。會后，我就目前臺灣所見之戲曲劇種及其歷史源流，尤其是對近代莆仙戲在彼岸的足跡和流傳史實，進行了力所能及的訪查考察，獲益不少。唯因筆者在臺時間有限，訪查考察難概其全，僅就旬日間耳目所及，罅漏猶所難免，不揣淺陋地分章記敘所獲，以饗讀者，增添莆仙戲歷史一頁。
據臺灣各種方志文獻記載，臺島之有戲曲始于清初，又據兩岸民間傳說，臺灣戲曲源自鄭成功帶到彼岸，人清以后逐漸普遍流行。考查荷蘭人侵占臺灣時期（1624-1661）及其以前，并無任何資料表明島上已有戲曲，說明民間傳說合乎歷史事實。據說最早傳到臺島的戲曲劇種便是梨園戲，臺灣民間習慣稱為”南管戲”與”七子戲”等。此次臺北研討會期間，臺灣記者根據兩岸學者研討共識，在報上撰文說：早已流布泉、漳一帶的梨園戲，明清之世”臺灣泛稱的南管劇種”白字戲””南管戲””七子戲”都曾移入臺灣，南管戲曲音樂的影響至今大量遺留在各地南管社團”。梨園戲和莆仙戲都是宋元南戲遺響，說明臺灣最早流行的戲曲劇種也是南戲血統。但現在臺灣該劇種亦趨于消亡或變異，因而近10多年來，臺灣文教界一些有識之士大力呼吁搶救”南管戲”！
有清一代的數百年間，大陸眾多戲曲劇種絡繹傳到臺島并流行。臺灣戲劇大師曾永義教授，就藝術形式的性質分野，將中國戲曲劇種分為大戲、小戲、偶戲三種系統和類別。前兩種都是真人所扮演，只有演員多少與演出規模大小之分，后一種乃由人操作木偶表演。他在1997年出版的《論說戲曲》一書中說，目前臺灣各地流行的此三類戲曲劇種有23種之多，”但真正土生土長的只有歌仔戲和號稱”客家歌仔戲”的采茶戲而已”。歌仔戲即薌劇，是閩南的”龍溪錦歌””安溪采茶””同安車鼓”等民間音樂流入臺灣，于清末受了梨園戲、高甲戲、京劇等劇種的影響，在臺灣形成。臺灣采茶戲具有濃厚的地方特色，乃為江西、福建等地的采茶戲劇種結合島上的民間歌舞發展而成。此外包括梨園戲在內的21個劇種，其中小戲2種，大戲16種，偶戲3種，篇幅所限，名稱不列，它們均從大陸各地先后傳到彼岸而流行至今。
可是，莆仙戲卻不在上述臺灣現存的23個戲曲劇種之列。因為，而今莆仙戲在臺灣只有民間音樂組織團體，沒有綜合的藝術表演社團。筆者當時在臺島訪查所獲的資料，是半個多世紀以來莆仙戲在彼岸時斷時續的流播史實，它雖然不能與上述現存于臺灣各地的許多戲曲劇種并列，但在莆仙戲劇種史冊上，顯然應當占有特殊的一頁。
二、50年前話”新漢宮”
現在50多歲的莆仙戲老觀眾，尤其是老”戲迷”，都知道在半個世紀之前莆田有一個立名為”新漢宮”的舊戲班，當年不僅在莆仙境內負有盛名，而且在國內外的興安同鄉亦皆公認其為莆仙名班之一。該班1927年農歷六月組建，班址設在荔城筱塘村，是年八月初一日開棚，前臺演員均由妙齡孩童賣身學藝。由于全班多出各行當的著名腳色，多排為觀眾喜聞樂見的傳統名劇，20世紀30年代初期便就馳譽莆仙，及至抗日戰爭時期，擅演《白先生》與《白小姐炸火車頭》等多部改良劇，班名尤著，蜚聲遐邇。
20世紀40年代后期，到處社會動亂，經濟蕭條，民生凋敝，戲景日益不佳，莆仙戲所有名班亦景象日非，幾瀕絕境。1948年，度過20年滄桑史的莆田”新漢宮”戲班，已經兩次改組，幾易其主。新任正副班主荔城南門人鄭乃文、鄭金春，想帶該班到臺灣島上尋覓異地戲景，頻頻托人向當時才成立兩年的臺北市莆仙同鄉會首任理事長蔡挺起求助，最后終于由同鄉會出面邀請并協助辦理各項手續，聯系演出地點、場所與票價等有關事宜。于是，莆仙戲劇種歷史上第一個赴臺巡回演出的戲班-“新漢宮”全班30多人演職員，是年農歷七月初一日，從莆田靈川鎮東沙村海邊上船，揚帆出海······
當年”新漢宮”前后臺藝術力量都比較強，前臺演員有莊金瑞（靚妝瑞）、陳金標（貼旦標）、蔡文廉（丑子廉）、周景濤（生仔濤）等許多名角，他們曾經都以卓越的傳統表演藝術特長，在莆仙戲舞臺上風靡多時，至今他們各以表演行當凝聚而成的藝名，猶然顯揚于莆仙戲劇壇。該班當年所帶赴臺演出劇目頗豐，有《楊家將》《趙匡胤》《陳琳救主》等連臺本戲，猶有《販馬》《甘國寶》等全本戲和折戲。其中絕大部分劇目是該班久演不衰的”看家戲”。
“新漢宮”全班人員揚帆至臺灣梧棲港上岸，先在臺北市新世界戲園售票演出。頭兩場上座率不錯，第一場滿座，第二場基本滿座。可是，第三場賣不到半場票，接下去場場暴降，天天冷場，戲景比家鄉更為不佳。班主經與同鄉會首領及熱心鄉人商議，先后遷往同鄉居住比較密集的三板橋、大稻埕兩地巡回演出。然而兩地戲景亦甚冷落，收入不夠維持全班成員生活。于是勉強演出了幾場之后，所帶劇目猶未演盡，亦未到過臺北其他鄉鎮或島上中南部地區演出，班主便就決定帶班回歸。結果，農歷七月二十七日全班又從梧棲港登舟離臺回莆。
莆仙戲有史以來唯一赴臺演出的”新漢宮”戲班，雖然在臺時間未滿一 月，演出不到20場，但其遺響長存彼岸，影響至巨。特別是當年該班人員登 舟回梓之時，留下一位藝術人才-青年鼓師彭文淼在臺灣，50年后的今天， 他還繼續不斷為莆仙戲音樂在彼岸的流傳，積極奉獻才華與精力。筆者牛年 （1997）秋天在臺北拜訪了彭先生，全情后詳。他回憶當年”新漢宮”敗，不 旋踵而歸，深有感慨地將其概括為以下三條主要原因：
其一，臺灣長期被日本侵占，當時雖然已經”光復”，但社會動蕩，經濟 蕭條，絕大部分同鄉生活比較困難。因此，休說臺灣一般觀眾，就是莆仙鄉 人購票看戲的為數亦不多。
其二，是時”新漢宮”戲班雖有不少名老藝人，傳統藝術家底較為雄厚， 然而綜合藝術停留在鄉土水平，尤其是舞臺設備條件頗差。加上方言的局限 性，臺詞又未放字幕，非但不同語言的臺灣觀眾難以接受，莆仙鄉人亦甚不 滿足。
其三，班主缺乏異鄉客地售票演出經驗，過高自估在臺演出票房價值， 因而忽視輿論宣傳與組織觀眾等準備工作。
現在臺灣當年目睹”新漢宮”虧敗的莆仙鄉親依然大有人在，前年我在 臺北期間曾就此事詢問幾位老鄉人，他們都認為彭先生概括的三條原因相當 中肯，完全合乎歷史事實。”新漢宮”戲班回莆之后不久便解散了。
三、臺北莆仙戲鼓師彭先生
旅臺的莆仙戲鼓師彭文淼先生為莆田縣華亭鎮下皋村人，其父彭金福乃 是近代莆仙戲著名鼓師歐元漢（鼓頭漢）的高足門徒。據現在旅臺鄉人所知， 莆仙民間樂隊應邀組團赴臺演奏傳藝，僅只1935年一次，即當年下皋村的 “十音”隊應邀專程赴臺灌制”十音”樂曲與莆仙戲傳統劇目《梁山伯與祝英 臺》唱片，并為鄉人傳藝教唱。當時彭文淼的父親任鼓手，翁文德、鄭天禧為主要樂師，《梁祝》的曲牌唱腔由鄭仁煥、方金標兩個男孩分唱，至今唱片猶存。
出生于莆仙戲音樂之家的彭先生，具有天生的音樂才賦。他小時家道寒貧，邊念小學邊隨其父到戲班學藝，11歲的下半年便被莆田”真共和”戲班聘為專職鑼手。莆仙戲傳統素有”正鑼謳假鼓”的諺語流傳，所有鼓手都必須先學鑼藝，待其鑼藝熟諳之后，才又轉學鼓藝。彭文淼經過了司鑼半年的舞臺演出實踐，鼓藝不學自通，經常代替司鼓，一年后便能獨立司鼓”保棚”。而莆仙戲歷代稱鼓手為”班長”，意謂他是全班舞臺綜合表演藝術的總指揮，于是時人亦稱彭小鼓手為”少年班長”。然而，這位聰明的小鼓手，不愿完全棄學從藝，于15歲之年考進莆田一中。他攻讀6年至高中畢業之后，卻因家貧不能報考大學，乃又重操舊業，先后被莆田”新移風””蟾宮”戲班聘為當時莆仙戲舞臺上唯一的一個知識分子鼓手。
1948年夏天，莆田”新漢宮”戲班決定赴臺巡回演出之時，班主鄭乃文特聘彭文淼為其助理兼司鼓副手，彭先生推算臺灣高考時間在即，何不趁此機緣赴臺報考大學，因而應聘進班同行。戲班原定農歷六月中旬出航，無奈臺風阻行，全班成員在靈川東沙海邊等待了半個月-七月初一日才成行，彭到臺灣島上考期已過，失去了報考大學的機會。戲班在臺島的20多天中，所有外聯工作均由彭先生負責，及至收入不佳，戲班擬要回莆之時，彭先生決定孤身留在島上謀生，與全班同仁灑淚而別。彭先生向我談及當年他決定留臺的情景，深有感慨地說：”誰知這一決定，與家鄉隔絕了40年之久！”
當年留在臺島孤身無依的彭先生，通過鄉人介紹，得到其母校莆田一中原校長陳炳塤-是時在臺灣任花蓮港華功中學校長-引薦，成為該校職員。后來他當了多年小學教員，帶薪攻讀”臺灣師范特師科”與”師范專科”，取得了大專畢業文憑，先后任臺北多所重點小學校長達35年之久。其中先后被調任大直、福林的兩所臺灣重點小學的校長多年，足見其卓越的教學水平與培育莘莘學子之成績。值得一提的是，彭先生離開劇壇從教數十年間，從來不廢本行才藝，工余假日，經常獨操胡琴，拉彈莆仙戲傳統音樂曲牌，有時亦邀約島上鄉人同好聚會演奏。兩岸隔絕期間，他還與彼岸鄉閭同 仁，幾度組織莆仙戲劇團和十音樂隊，在島上巡回演出合奏，以娛旅臺鄉親， 共寄思鄉之念。詳待后述。
作為興化本土文化最具體、最生動的象征的莆仙戲藝術，尤其是作為其 聲腔標志的鄉音樂曲，可以說自臺島有莆仙同鄉聚居伊始，便一直演唱，世 代不絕。臺北市莆仙同鄉會已故理事長林秀欒監修、林國梁教授主編的《耕 耘錄·樂府傳鄉音》說：”莆仙”十音””興化戲＇，不僅傳誦遐邇，而且深入 民間，鄉人以參加十音演奏為榮，戲曲朗朗上口為樂。”這是歷代旅臺鄉人普 遍喜愛鄉音樂曲的真實寫照。50年前莆田”新漢宮”戲班為臺島送去這位生 來便與莆仙戲結下不解之緣的彭先生，更加促使莆仙戲及其聲腔音樂藝術之 花，在彼岸藝苑里時而噴射芳香。
四、旅臺鄉親第一次排演莆仙戲
1949年之后，臺灣全島莆仙同鄉對于故園的一切景物，以及本土特有的 傳統精神文化生活等，普遍都有明顯的失落感，思鄉之情尤甚。翌年3月間， 由臺北市莆仙同鄉會理事鄭鴻霖、林福、蕭成章等人發起，邀請對莆仙戲有 一技之長的旅臺鄉友同仁，集中在臺北市昆明街49號同鄉會舊址，排練《賣 畫尋夫》《吊喪》《烏貴牽豬哥》三部莆仙戲傳統名劇，在臺北市延平北路鐵路 局大禮堂義演若干場，全臺北3000多莆仙鄉人爭先恐后到場觀看演出，中南 部各地鄉親聞訊趕來觀看的亦不少。同時，還邀請不少福建省各地旅臺鄉親 同胞到場觀摩欣賞。
此次組織排演三個歷代莆仙人民喜聞樂見的傳統劇目，名義上為捐募同 鄉會基金，實質乃旅臺鄉人聚會觀賞鄉音戲曲，發思古之幽情，寄離鄉之遠 念。從組織形式與演出情況看來，雖然純屬業余娛樂性質，未立任何劇團或 班社之名，但它卻是臺灣歷史上第一次出現的由莆仙鄉人組織的莆仙戲藝術 演出團體。當時前后臺主要藝術人員有：音樂：彭文淼、王玉維、林益霖、林啟炳導演：王志雄、林益霖（兼）
演員：王玉英、陳玉琴、蔡明春、鄭鴻霖、游金章、林福、林涵候、朱阿董等
其中主要的藝術骨干乃從全島各地遴選邀來。例如，前文介紹過的莆田新漢宮留在彼岸的鼓師彭文淼，厥時尚在花蓮港任職，應邀到臺北參加組織排練，并擔任司鼓、配曲和藝術總指揮，前后臺成員一如故鄉戲班傳統習慣，尊稱他為”班長”；扮演祝英臺的正旦陳玉琴，乃從嘉義邀來；擔任導演兼扮生旦腳色的王志雄，早年在家鄉是莆田”新梅英”戲班的小演員，傳統表演藝術功底較為扎實；擅長扮演天真活潑、妙趣橫生的小旦的王玉英，乃是舊時莆田”新附鳳”戲班的”董督”的千金，后來為鄭仲武媳婦，現旅居美國，她小時聰穎過人，不經學藝便能上臺扮演角色，臺容與唱做俱佳，扮演《吊喪》劇中人心一角，頗受臺島鄉人贊賞，名噪一時。此外，大吹與導演兼善的林益霖，生旦并演的蔡明春，擅演末丑腳色的鄭鴻霖等，各有獨特的藝術專長。由于綜合表演藝術水平受到鄉人公允，因而有人提議，該演出團體應當存在下去，抑或正式成立為一個劇團，經常到島上各地莆仙同鄉聚居點巡回演出，為全島鄉人提供故園最具生動象征的精神文化生活娛樂，廣泛聯絡和凝聚鄉情。可是，當時前后臺人員各有謀生主業，無法堅持經常演出，不久便即告停。
據說旅臺鄉親早年亦曾組織樂團，在臺北市區搭臺公演興化戲慶祝臺灣光復節，然不知其具體公演時間，且一說早年乃是樂團演唱形式，未有劇目和唱做并行的綜合的莆仙戲劇種藝術表演。本節上述1950年3月間旅臺鄉親排演的莆仙戲三個傳統劇目，編、導、音、演、舞美（服裝）等各藝術門類齊全，組成完整的戲曲舞臺演出隊伍，應當確認其為莆仙戲劇種綜合藝術的集中體現。該演出隊伍的存在時間雖然不長，情同曇花一現，但它無疑開了臺島莆仙同鄉組織排演莆仙戲之先河。
五、臺灣”興安劇團”
前述1950年春，莆仙旅臺鄉人第一次組織的莆仙戲演出隊才告停不久， 莆田忠門莆禧在臺鄉親伍文灶、吳文霖、吳阿乜、朱文忠四人倡議并帶頭捐 資重新組織臺北莆仙戲演出團。他們此次積極倡議與慷慨解囊重新組織的初 衷，乃為了演故鄉之戲，酬故鄉之神。早年沿海一帶鄉人旅臺之后，更又運 來家鄉奉祀的”五皇大帝””田公元帥”兩尊神像在臺供奉。在故鄉，村民每 年以端午、中秋二節為其神誕日，演戲娛神成為傳統慣例。伍文灶等人想效 故鄉此種慣例，每年二節在臺亦演戲酬謝二神，以祈庇佑旅臺鄉親平安。
值得一提的是，中國戲曲自宋代形成，及至發展至今有400多個劇種， 在長期的封建社會中，所有劇種都與各地民間祀神活動結下不解之緣。臺灣 島民歷史上乃從大陸渡海而來繁衍，風俗自然也沿襲大陸習慣。連雅堂《臺 灣通史》卷二三的”演劇”條開宗明義即云：”夫臺灣演劇，多以賽神。”一 語道破了臺灣戲曲表演與民間信仰相互依附的特質，也說明海峽兩岸是”文 化的共同體”。外地多種遷臺神明誕日演外地戲，莆仙遷臺神明誕日當然要演 莆仙戲，當時伍文灶等人所議明顯含有熱愛家鄉之情，得到臺北莆仙同鄉會 理監事們的大力支持，演出隊伍很快便就組成，緊接著進行排練工作。當年 中秋神誕節之前，除了重溫前述《吊喪》等舊戲，還重新排練莆仙戲傳統劇 目《乾隆下江南》與《殺子報》兩本長戲，改良劇《柴骨錐》一折短戲。短 戲乃為彭文淼先生回憶記錄的原莆田”新移風”戲班演出本。
此次演出的總體藝術質量比前次更高，不少鄉人建議將演出隊伍鞏固擴 大，以期發展其為正式的經常演出團體。于是，翌年便擴展成為各藝術門類 和組織機構更加完整的莆仙戲新型劇團，并以”興安劇團”之名上報臺灣教 育廳批準登記。同時，擴增前后臺人員，充實藝術力量，并特邀閩劇一位教 武打的導演；租賃臺北市錦美一家大廳堂，全團成員集中排練4個月，先后 排出10多個長戲與連臺本戲。其中有《精忠岳傳》《三顧草廬》《長坂坡》《楊 家將》連臺本，以及《粉妝樓》《二度梅》《冤海潮》《藍田玉》等上下本和單本戲。此次全團各藝術門類擴增的成員有以下若干人（與前文首次排演同者不贅）：
團長：伍文灶
劇務總督導（亦稱主持人）：彭文淼編劇：方沐秀
導演：增聘閩劇一人
音樂：陳文樹、李金焰、陳錦洪等
演員：陳其昌、陳鳳祥、陳金英、陳金瑞、
陳慶瑞、林春生、陳銘九、方伯志、陳文森、陳文杰、唐金寶、李金焰（兼）等
此外猶有舞美和勤雜人員若干人，姓名不列。當年前臺男女演員年齡普遍才10多歲，后臺文武人員20多歲。此次以興安立名的臺灣莆仙戲劇團，在臺北市萬華戲院開臺，聲勢頗隆，堪稱旅臺同鄉一大盛事。預定在該戲院售票演出一星期，前3天滿座，后4天均超半場。接著往基隆市高砂戲院演出兩天，由于是地鄉人稀少，上座率亞于萬華開臺之時。其后又限于客觀條件，難以經常保持營業性的演出，只能平時解散，到了上述二節及鄉人所奉祀的各種神誕節慶集中獻演。這樣專為酬神演出的時間持續了10年左右。后來因為前臺演員長大，次第升學就業，演出日益困難，劇團終于改成樂團，由樂師陳文樹率領演唱，代以酬神并娛樂鄉親，又持續了20年之久。其間凡有莆仙鄉人居住的地方，只要具文邀請，不分畛域，不拘遠近，全團成員接到通知，無不如期趨集演唱。鄉音鄉樂之美，樂員樂技之精，所到之處普遍大受鄉人歡迎激賞。
六、莆仙戲歷史上唯一的”樂府”
任何一個地方戲曲劇種，都有其獨特的聲腔音樂，作為本劇種特色的主要標識。質而言之，聲腔音樂及其曲牌乃是劇種的靈魂，換句話說，地方戲曲劇種也可以稱為聲腔劇種。由于聲腔音樂在劇種中居于如此重要的地位，因而古今都有以劇種的發祥地與聲腔合為劇種名稱，諸如稱莆仙戲為”興化腔”，稱梨園戲為”泉腔”，稱昆劇為”昆山腔”，等等。所有古老戲曲劇種在其流行的地區之內，幾乎都有該劇種特有的聲腔音樂演奏組織與舞臺表演藝術同時在本地區民間廣泛流行，只是各劇種在各地區音樂組織的稱號各自不同。莆仙戲的”十音八樂”演唱團體稱班，梨園戲的”十音八樂”演唱團體稱班，梨園戲的”南音”組織稱社。臺灣各地所有戲曲音樂組織社團皆稱”樂府”，此名稱源于漢代主管音樂的官署。因此梨園戲音樂在臺灣各地的”南管”社團亦皆稱為樂府。
古老的莆仙戲曲，既是中華民族的文化瑰寶，也是維系天下莆仙同鄉幾百年來精神文化生活的一條紐帶。莆仙戲音樂頗能凝聚鄉情的珍貴價值，早已得到臺北莆仙同鄉會的重視，1981年8月正式成立該會直屬下的”興化樂府”。由于樂府一詞為臺島音樂社團所共稱，因而但看”興化樂府”四字稱號，便就知道它是莆仙十音在臺灣的組織團體。下面根據林國梁主編，臺北莆仙同鄉會1996年10月出版的《耕耘錄續集》的一段記述，簡略說明樂府成立迄今的成績之大，收獲之巨。
“興化樂府”成立之時，全社樂員17人，公推吳東權先生為社長，聘請彭文淼先生主持，展開興化戲曲的研習。
第一階段練習的內容為《賣畫尋夫》全劇曲牌，由彭先生整理記譜，林捷聰先生補詞，規定全社樂員于每周星期日下午集中在莆仙同鄉會大廳練習。經過一段時間的共同努力，總體演奏技藝不斷進步。1982年3月26日，臺灣電視公司以頗具興化地方色彩的樂府音樂為主題曲和伴奏，播送介紹莆仙文物景觀，引起全臺島同鄉重視，紛紛來電嘉勉。
第二階段練習《大且喜》全套曲牌，并在臺灣警察廣播電臺播出，笙簫鼓樂，聲調和諧，韻味十足，不但全臺灣莆仙鄉親反響頗大，且亦獲得他鄉聽眾激賞。于是熱愛興化戲曲音樂的不少鄉人，自桃園、新竹、臺中、彰化、高雄、嘉義等地而來參加樂府。
楊美煊,楊美煊莆仙戲文史論集,北京文化藝術出版社,2021.01,第202-210頁