在20世紀10年代，儘管《黑籍冤魂》已經包含了長故事片的某些藝術成分，埋下了向長故事片創作發展的種子，具有了拍攝長故事片的藝術可能性，但事實上，中國電影的創作實踐卻沒有能馬上實現這一步，而是在一二十年代之交，再次從短故事片開始重複自己的電影藝術試驗。這裡的原因，主要是民族電影資本沒有足夠的財力來促成故事片創作的一次性轉向。這樣，繼《黑籍冤魂》拍攝之後新成立的三家電影製作機構—商務印書館活動影戲部、中國影片製造股份有限公司和明星影片公司的初期出品，就仍然是短故事片。
這些短片包括：「商務」影戲部出品，陳春生編劇、任彭年導演、廖恩壽攝影的《死好賭》（1919）、《兩難》（1919）、《李大少》（1920）、《猛回頭》（1920）、《得頭彩》（1921）、《呆婿祝壽》（1921）、《憨大捉賊》（1921）、《柴房女》（1921）、《拾遺記》（1922）和《清虛夢》（1922）；中國影片製造公司出品，盧壽聯導演的《飯桶》（1921）；明星影片公司出品，但杜宇編導的《頑童》」（1922）1。鄭正秋編劇、張石川導演的《滑稽大王游滬記》（1922）、《勞工之愛情》（1922）和《大鬧怪劇場》(1922)。
在這裡，陳春生編劇、任彭年導演的「商務」影片占了大多數。任彭年（1896—1969），浙江寧波人，16歲從上海英華書館畢業後，因家境清寒，進商務印書館當練習生，後由技工調升會計科當辦事員。他愛好廣泛，喜愛京劇，經常
登臺客串演出，有時也排演文明戲，是「商務」印刷所工人俱樂部遊藝組的中堅分子。他又熱心武術，是「精武體育會」的會員。陳春生主持「商務」活動影戲部時，任彭年因與其同鄉關係，又懂得戲，就被調來作助手，從此開始電影創作生涯。為了熟悉電影導演業務，他曾於1919年下半年跟隨美國《龍巢》攝製組去外地實習，得到了一定的拍片經驗，以後成為我國早期電影導演之一。陳、任合作的這批所謂「新劇片」，就其內容可以分為三類：一類是為製造笑料而編織的、沒有多少思想涵義的滑稽故事，包括《死好賭》《得頭彩》《呆婿祝壽》和《憨大捉賊》。《呆婿祝壽》源出民間笑話，描寫笨女婿在岳父壽筵上表現出的種種愚蠢行為；《憨大捉賊》則渲染了傻小子在捉賊過程中鬧出的笑話；至於《死好賭》、《得頭彩》幾乎與張石川以前導演的《賭徒裝死》和《店夥失票》完全雷同。第二類是所謂「警世趣片」。儘管「商務」當局要求在故事片創作中也體現其為教育服務的方針、符合教育目的，影片的創作者也想這樣去做，但是由於他們固有的思想觀念的性質，使他們這些影片中所體現的教育內容不是民主主義思想，而是封建教義。如《猛回頭》描寫平日虐待母親的木匠阿勤，在外出飲酒途中遇到孝子王二。經王二的勸說和感化，特別是向他講了自己當年因奉養老母負米僕跌于雪地裡，被一富翁發現，贊其孝行並解囊資助的情形之後，使木匠大為感動，立即表示悔過，由此成為孝子。從內涵到表現形態，都和封建道德宣傳的《二十孝圖》差不多。再如《李大少》，富家子李大少娶一妓女梅亦仙為妻，表面兩人感情甚篤，而實際上妓女還別有所歡，以致演成種種離奇怪事，被宣稱「足為娶妓者戒」2，站在封建道德立場勸人向「善」；退一步，也不過是一種人情世態的簡單描摹，說不上有什麼人文價值。即使像《柴房女》這部以勞苦女子的求學生活為表現對象的影片，作者也沒有能深入開掘題材本身所具有的啟蒙意義，而是把主要的興趣放在對見錢眼開的義學校長的嘲弄上，從而沖淡了影片內涵，而偏于庸俗、無聊的玩笑。第三類，是以神怪和武打為特點的片子，如《清虛夢》和《車中盜》，前者取材自《聊齋誌異》中的《嶗山道士》一篇，從而開了我國電影改編古典小說的先例；後者改編於林琴南、陳家麟翻譯的美國偵探小說《焦頭爛額》3中的《火車行動》，受美國連集片影響，以犯罪和偵探破案為題材，宣傳了超人英雄的神武。任彭年以後走專拍武俠打鬥片的道路，可以說從《車中盜》中已露端倪。
任彭年導演的這批短片，在電影藝術的處理上，沒有太多的特色，多數片子的長度都在4本之內，只有《車中盜》可能長達6本4。在風格形態上絕大部分屬打鬧喜劇，牠們情節簡單，故事通俗，人物較少，講究動作的滑稽可笑。就這部分影片而言，可以說是1913年張石川導演的那批初始之作的繼續，不過是更注重從日常市井生活中擷取笑料和噱頭而已。這些影片受到由麥克·塞納特等人在美國啟士東公司逐漸建立起來的打鬧喜劇的很深影響。啟士東影片在喜劇效果的表現上有兩個特點：一是角色往往帶有滑稽的生理特徵，他們的行為因異於常人而顯得可笑；二是往往對作為社會秩序象徵的警察作玩笑式的戲弄。這些影片模仿了這兩個特點，如《憨大捉賊》和《呆婿祝壽》中的主人公均或疾或呆，但又在痴獃中時露狡黠和智慧。憨大竊警察的刺刀以削梨皮，奪自來水沖警察，呆婿被警察捉住時乘機易以驢尾，均能於行為的油滑和可笑中產生喜劇效果。在對電影技巧手段的運用上，這些影片又有了一些豐富。如《猛回頭》中，運用了閃回鏡頭，以倒敘手法表現孝子當年被富翁賞識並獲資助的情形，而《清虛夢》較多地運用了「一些淺易的特技攝影，如水缸破而復原，人走入牆壁之中，物件自己行動等等」5。
任彭年導演的這些短片的演員，「大部分是由遊藝場演文明新戲的男女職業演員串演的」，如張繩武、包桂榮、丁元一等。「佈景很簡單，初是用繪畫的軟片，逐漸改用了立體佈景」；攝影「陰暗不明，不分晝夜」，「人的動作行走，有跳躍之感」。6
總之，任彭年的這些影片，在思想內涵上，是投合小市民觀眾的趣味和心理的，因此，也就不可避免地「蘊蓄著一般無法翻身的小市民之參透世情的哲學」7。在藝術表現上，牠們也仍然缺乏應有的獨創性，更談不到有打動和震撼人心的藝術力量。
盧壽聯導演的《飯桶》，與任彭年的某些影片相近似，它也是一出鬧劇，情節的安排完全是為了表現一個胖到畸形的人動物似地大咀大嚼，以博觀眾一笑。
同任彭年影片相比，由鄭正秋編劇、張石川導演的「明星」短片，雖然就總體來講，同屬於一個基本模式—都打有中國滑稽文明戲和美國啟士東打鬧喜劇片的明顯印記，但後者畢竟顯示了較多的藝術才氣。「明星」初期，出品了《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》和《大鬧怪劇場》3部短片，其主導傾向是張石川「興趣是尚」「博人一粲」的思想。所以這些影片不注重題材和思想的意義，而追求其娛樂效果能不能贏得觀眾的開心。《滑稽大王游滬記》異想天開地讓卓別林跑到上海來，做出在馬路上追汽車，與胖子打架，擲粉團，踢屁股，打碎餐具，坐通天塔種種滑稽可笑的行為，扮演卓別林的演員李卻·培爾，曾是啟士東導演麥克·塞納特影片中的配角演員。在這部影片里，他極力模仿卓別林的演技和動作特徵。《大鬧怪劇場》則敘述一個廚師因醉心影戲而輟業，改往影戲公司報考演員，以動作不自然屢試不取，失意歸家中，日夜練習，如醉如痴。後又至怪劇場，戳穿兩頭人，肇禍而逃，而正是這些動作，無意中獲導演嘉許，遂被聘為演員。這部影片中，創作者讓卓別林和羅克的形象同時在銀幕上出現，打鬧追逐。假若說，「商務」短片帶有啟士東的明顯影響，那麼，「明星」的這兩部短片則可以認為是啟示東影片的直接翻版。如果說「明星」短片有什麼貢獻的話，那就是在劇作技巧和導演藝術上又有了一些提高。譬如，《大鬧怪劇場》中，影片一開始的銀幕上映出的是美國喜劇片明星羅克8的面孔特寫，然後鏡頭慢慢拉開，原來這是一張貼在牆上的為主人公十分崇拜的羅克肖像。這是中國早期電影創作中鮮見的移動鏡頭之一，
它突破了單位長度的鏡頭在景別上固定統一的成規，而讓攝影機本身的運動（移動）來實現鏡頭變化。這說明影片主創者已經能夠根據劇情的需要，比較靈活地駕馭電影表達方式，從而又豐富和發展了已有的電影實踐經驗。不過，「明星」短片創作的成就和特點，還是更集中地體現在《勞工之愛情》的創作上。
Reference:
- （頑童），據1922年12月26日《申報》「自由談」副刊明星公司影片及四個攝影家》一文所記，屬明星公司出品，攝影為朱瘦菊，同年12月25日夏令配克影戲院上映廣告，1923年1月29日恩派亞戲院上映廣告，也都把《頑童》列在明星公司名下，但30年代初，范煙橋編《明星影片公司年表》中，卻無《頑童》一片，這有兩種可能：一、《頑童》本為但杜宇攝製，後售予明星公司：二、《頑童》本為明星公司出資攝製，後轉讓給上海影戲公司。以前者可能性為大，站作為明星公司出品。 ↩︎
- 商務印書館《李大少》廣告，《申報》1921年9月8日。 ↩︎
- 林琴南、陳家麟翻譯的《焦頭爛額》最早發表于《小說月報》1919年第10卷第1—10號上，1920年4月由商務印書館分上下卷出版，共收《豹伯判象》《德魯富》和《火車行動》小說三篇。小說原作者尼可拉斯·卡式（Nicholas Carter），實際上是好幾位美國通俗偵探小說家的共同署名。由於小說暢銷流行，從1912年起，法國、美國都先後拍攝好幾套尼克·卡特的偵探片，並多次在我國上映。據上海《新聞報》電影廣告，僅1915年2月到12月，東京影戲園、海蜃樓影戲園等，就演映過《聶溫達破獲擄女奇案》《聶格·卡脫破獲欺騙銀行案》《大偵探聶克·溫達化身捉盜》等偵探短片。 ↩︎
- 《車中盜》，據楊小仲《憶商務印書館電影部》，此片6本；而據徐恥痕《中國影戲大觀》第1集所列「各公司出品一覽表」，只有3本；另據1923年《申報》的報道，此片也是「新劇短片」，僅長一千尺。 ↩︎
- 楊小仲：《憶商務印書館電影部》，《感慨話當年》，中國電影出版社1962年版，第8頁。 ↩︎
- 楊小仲：《憶商務印書館電影部》，《感慨話當年》，中國電影出版社1962年版，第8頁。 ↩︎
- 鄭君里：《現代中國電影史略》，《近代中國藝術發展史》，上海良友圖書印刷公司1936年版，第25頁。 ↩︎
- 羅克，今譯哈羅德·勞埃德。 ↩︎
From：中國電影藝術史 1896-1923 作 者 ：李少白，邢祖文主編；李少白等著