拍完《難夫難妻》後，鄭正秋一度中斷了與張石川的合作，與新民公司的部分演員組成新民新劇社，其後又領導大中華劇社和笑舞臺，既編又演，成為著名的「中興」文明戲的新劇藝術家。與此同時，張石川則同其餘人員繼續為亞細亞影戲公司進行拍片活動，創作了為數不少的故事短片，成為我國早期著名的電影導演之一。
張石川（1889—1953），原名偉通，字蝕川，20年代後改名石川，出生在浙江寧波一個小商人的家庭。約在1905年，他16歲時，父親去世，便跟著舅父、當時上海有名的買辦、美資華洋公司的總經理經潤三在上海「混碼頭」。先是在華洋公司當「小寫」，後來升到廣告部買辦。依什爾辦亞細亞影戲公司請他當顧問，一是因為他年輕能幹，又會講一口「洋涇浜」英語；二則可能也和他舅父的薦舉有關。對於依什爾的邀請，張石川「居然不加思索地答允下來」，除了他自己所說的是「為了一點興趣，為了一點好奇的心理」1以外，恐怕也與得到人家信用，想利用這個機會，闖一番事業有關。因此，張石川嘗試電影創作，就不像鄭正秋那樣，一開始就含有嚴肅的藝術目的和社會理想，而更多地把電影與商業結合起來，為了電影企業的競爭生存，著重從賺錢角度考慮藝術的創造，這就決定了他這一時期影片的基本面貌。于《難夫難妻》之後，在1913年到1914年間，張石川接連導演了《活元常》等十幾部故事短片。這些影片的取材，主要來源於文明戲、戲曲和民間故事。根據文明戲劇目改編的有《新茶花》和《打城隍》（又名《三賊案》）；根據戲曲劇目改編的有《殺子報》（又名《家庭血》）、《風流和尚》（又名《五福臨門》）、《莊子劈棺》《長坂坡》和《祭長江》；取材於民間笑話和故事的有《賭徒裝死》（又名《死人偷洋錢》）、《老少易妻》《活無常》（又名《新娘花轎遇白無常》）、《二百五白相城隍廟》《一夜不安》《店夥失票》（又名《發橫財》）；此外還有《橫衝直撞》（又名《腳踏車闖禍》）、《滑稽愛情》等。對這些影片，如果加以內容考察，其中一部分是在喜劇氣氛中，融入一個善惡有報的主題。如根據同名文明戲改編的《新茶花》，敘述青年陳少美得到心地善良的妓女茶花的幫助，仕途有成，平定「番邦」，最後團圓。《滑稽愛情》，寫老先生教一學生念書，一青年女子在窗外嚮學生調情，後來兩人終成眷屬。《老少易妻》寫荒年間，許多人賣身求食。一老頭和一少年各買了一個裝在麻袋里的女子，老頭買的是少女，少年買的是老太婆，後兩人協商互換而為夫妻。而較多一點的，是懲惡故事。牠們以或諷刺挖苦或展覽陳述的手法，最後使那些為惡多端的人得到報應。如《打城隍》，寫三個無賴，因債臺高築到城隍廟躲避，分別扮作城隍、判官和小鬼，鬧了許多笑話，最後騙局被揭穿，三人遭受一頓毒打。根據京劇故事改編的《殺子報》，結局也是報應不爽的。《賭徒裝死》寫一賭徒輸了錢，裝死向鄰居詐財，最後也露了馬腳。《活無常》寫一無賴得知鄰居家新娘要回娘家，便假扮無常，埋伏在半路蘆葦深處，轎子經過時，恰值大風，無常出現，轎夫嚇得四散而逃，新娘一邊逃命一邊亂扔首飾，無常邊追邊撿，後來被警察偵破。脫胎于京劇《打麵缸》的《風流和尚》，寫五個不守清規的和尚和一個惡棍的老婆鬼混，恰值惡棍回來，倉忙間老婆把五個和尚裝在一隻大木箱中，結果被惡棍發覺，一個個被拖了出來。當然也有一些故事，是純粹為了製造笑料而編排的，如《橫衝直撞》（又名《腳踏車闖禍》）寫一個女學生騎腳踏車，不慎闖進小菜場，心慌意亂中撞翻了豆腐攤，碰倒了雞蛋筐，軋破了油簍子，攪得秩序大亂，笑話百出。
《二百五白相城隍廟》寫一個「二百五」在城隍廟遊玩，鬧出種種笑話。《一夜不安》寫夫妻倆同床而眠，忽然有一個小蟲跑到丈夫臉上，爬來爬去；丈夫擠眉弄眼，一夜不得安寧，攪得妻子也未睡好。《店夥失票》寫一商店店員買了張彩票，放在什麼地方都覺得不保險，後來，用糨糊貼在門板背後，恰好彩票中獎，但一時揭不下彩票，只好背了門板去領獎，等等。
上述這些影片的故事，都是人們所習聞習見的。張石川及其創作者不過稍加編排，使之符合拍電影的需要而已。
這些影片的導演，主要是張石川，為其提供故事的有王瘦月、陸子青等人，均由依什爾攝影。
這些影片創作的出發點，和《難夫難妻》相比，有明顯不同。張石川首先考慮的是適合於電影企業的經營。由於拍片資金有限，又需在小本經營中獲利，這就決定了張石川在製片速度上求快和在內容表現上求俗。這些短片的長度以一二本為多。「一個劇本，四五天便成，攝成了便由小戲院放映。」2而在內容上則注重情節的通俗、簡短和單純，尤其是它的喜劇效果。這些影片一般不重人物關係和人物心理的描寫，人物只是創作者所要宣揚的笑料和噱頭的載體。這一點，頗能迎閤中國市民觀眾長期以來形成的重「機趣」和「熱鬧」的喜劇觀賞心理。
這些影片在電影藝術創作上，又有了前進。雖然，其拍攝方式同《難夫難妻》一樣，仍舊是以場景決定鏡頭，而且鏡位是固定的，但在有的影片里，已經注意到了場景的較多變化。如《橫衝直撞》，張石川就把小菜場這一大的場景分割為許多帶有分鏡頭性質的小的場景，又以腳踏車的沖闖方向作為攝影機拍攝方位變化的依據。這實際上已經打破了舞臺式的場景的界限，而以運動中的事件來決定鏡頭的變化。《活無常》中無常追趕新娘的場面，也有同樣的特點，並創造了一種恐怖的氣氛。在另外的影片里，如《一夜不安》，張石川還集中突出地運用了特寫鏡頭，或者說《一夜不安》的情節是專為應用特寫而構思的。影片中，小蟲子在人臉上爬來爬去，人的臉部被小蟲子所擾的種種奇特表情，都是用特定鏡頭拍攝的。扮演這一角色的錢化佛回憶說：「該片計畫很早，可是攝製較遲，因這戲注重面部表情，都是用特寫鏡頭拍攝，我花了三個月的功夫，每天對著鏡子，作五官的基本訓練，展蹙翕張，應合神態，獲得相當的成就。」3這部片子中的小蟲是用通草做的，上面再拴根黑線，由人牽動著，這又是特技的效果了。這些影片還較多地使用了外景拍攝。如《活無常》中的鄉間小路和蘆葦蕩，《五福臨門》中的一些戶外場面，《腳踏車闖禍》中的一些市井場面，都是實地外景。4這也顯示了一點同戲劇相區別的電影的特點。上述這些都說明，張石川在短片創作實踐中，已經初步地或多或少地意識到電影藝術的特殊性，萌發了那麼一點點電影意識。擔任這些影片的美工是錢病鶴，在這方面，限於當時的條件，特別是為了省錢，是非常簡陋的：「化裝只有脂粉，沒有其他東西，所有道具服裝，完全由民鳴社搬來應用，以省開支。」「佈景簡陋極了，牆壁當然是木板搭的，壁上的衣鉤咧，自鳴鐘咧，都是畫出來的，甚至有些新式几椅，租價太大，便托紙紮店扎束，外景十九在郊區一帶拍攝，所費也不多。」5
參加這些影片演出的演員，同《難夫難妻》一樣，也都是民鳴社的文明戲演員，有錢化佛、丁楚鶴、楊潤身、馬清風、王病僧、陸子青、王惜花、張雙宜、郭詠馥、胡恨生、許瘦梅等。他們的表演自然承襲或沿用了文明戲的表演程式。所謂文明戲，或稱新劇，是中國早期話劇形式。其表演藝術也還是很幼稚的，表情生硬，動作誇張，演員水準普遍不高。但是，在當時這已是最接近生活的自然
形態和表演形式了。這樣，它也就歷史地成了電影的借鑑。然而，其表演的誇張、造作，畢竟是和電影藝術的特性不相容的，這些弱點在銀幕上則顯得更加突出。再加上當時的技術也不過關，印製的拷貝清晰度很差，光影模糊，就更影響了影片質量，以致有人批評說：「至於表演方面，確是無理取鬧的，再加女子由男演員扮演，本已扭捏作態，又復化妝惡劣，不知色彩和膠片的關係，仍以胭脂染頰，變成兩個窟窿。雖然那時盛行的美國偵探連集片，也不見得怎樣高明，但兩相比較，顯見彼優於此。」6
總之，張石川主導創作的這批短片，雖然缺乏突出的創造性成就，也缺乏真正打動觀眾的藝術力量，但在中國電影歷史上，還是起了它一定的作用，給初始階段故事片創作的路途鋪下了最早的石塊。
From：中國電影藝術史 1896-1923 作 者 ：李少白，邢祖文主編；李少白等著
- 張石川：《自我導演以來》，《明星半月刊》1935年第1卷第3期。 ↩︎
- 錢化佛：《亞細亞影戲公司的成立始末》。《感慨話當年》，中國電影出版社1962年版，第2頁。 ↩︎
- 錢化佛：《亞細亞影戲公司的成立始末》，《感慨話當年》，中國電影出版社1962年版，第5頁。 ↩︎
- 據錢化佛回憶，在拍《風流和尚》外景時，「恰巧某富商出喪，儀仗很盛，也招著一班和尚作為點綴。浦東的街道是很窄隘的，他們的出喪隊伍過來，把我們的攝影隊伍衝散了，於是真和尚和假和尚混淆莫辨，美國攝影師也不管真的假的，一齊攝入鏡頭」。（《亞細亞影戲公司的成立始末》，《感慨話當年》第4頁）這大約也可算作是即興創作吧。 ↩︎
- 錢化佛：《亞細亞影戲公司的成立始末》。《感慨話當年》，中國電影出版社1962年版，第2頁。 ↩︎
- 谷劍塵：《中國電影發達史》，《中國電影年鑑》，中國教育電影協會1934年版。 ↩︎
Reference: