作為對長故事片的最初把握，從《閻瑞生》到《蓮花落》這樣一批參差不齊的影片的拍攝，由於早期從影者對電影認識和理解上的差異，以及創作目的的不同，因此，牠們在指歸上各有所重，或偏重於商業功利，或執著于藝術美的營造，或重視教化意圖的體現，從而使中國電影創作傾向的多元性在這時就開始顯露出來。但這與其說是自覺的探索，還不如說是自發的嘗試，牠們更多的是帶有一種投石問路的性質。而這種試探無論是在創作者的取向還是在觀眾的興趣方面，都為以後的電影實踐提供了參照。1923年底由明星影片公司出品的《孤兒救祖記》，可以看作是在以上影片經驗的基礎上創作的一部相對成功的長片作品，它以嚴肅而適時的社會學意圖和較為熟練的電影藝術創造，確立了國產片的商業地位和藝術地位，從而成為中國電影由朦朧的寬泛的嘗試期向自覺的藝術探索期遞進的一塊界碑。
《孤兒救祖記》由鄭正秋編劇，鄭正秋、周劍雲撰寫字幕說明，張石川導演，張偉濤攝影，董天涯佈景，王漢倫、鄭鷓鴣、鄭小秋等主演。影片「從開手到完成，整整拍了八個月」1，而「在選取劇材、編撰分幕的時候，就很慎重的經過多次的討論，在支配演員、從事訓練的時候，又經過好多次的修改；在正式開攝的時候，又因三數演員不能稱職，情願犧牲千尺已經攝成的片子，一再重攝」2。完成片長共10本，1923年12月18日首映于愛普廬影戲院。
《孤兒救祖記》最初的創作意念是由張石川萌發的。在拍攝《張欣生》時，張石川對飾張欣生之子的鄭小秋和飾張欣生之父的鄭鷓鴣的表演頗為賞識，「默想：
要是編一個劇本，讓小秋和鷓鴣來主演，那一定可以得到很好的效果」。這樣張石川在攜《張欣生》片開闢京、津、滬放映市場的旅途中構思了劇本的故事輪廓。這個簡單的故事輪廓得到了鄭正秋的「極口稱讚」，於是便由鄭正秋編寫了《孤兒救祖記》的電影劇本。3
影片內景是在海寧路的一塊空地上搭景拍攝的，而外景則借了一家私人花園。
在鄭正秋看來，電影、戲劇導演，「在社會上，負著有極偉大的使命」。「一位對於社會有極大貢獻的好導演，他要抵得數十百位學校的教師，抵得數十百位治病的醫生」；然而他又說：「不過，你要是一個壞導演的話，那你的罪過就比窮兵黷武的炮手還要厲害千百倍，比殺人放火的強盜，還要厲害千百倍。所以，我做導演，往往歡喜在戲裡面把感化人心的善意穿插進去。」「電影不單是娛樂，電影應該有教育的意義。」4《孤兒救祖記》正是在這種思想的支配下編寫的。所以，也可以把明星公司的這第一部「長片正劇」看作是它改變製片方針—由「興趣是尚」到「感化人心」的電影主張在創作上的表現。
從題材類型來說，《孤兒救祖記》是一部家庭倫理劇，它通過一個家庭中十年間的人物關係的變化來構築情節：富翁楊壽昌（鄭鷓鴣飾）的獨生子道生（邵莊林飾），在一次試騁新馬時不慎摔死，他年輕的妻子余蔚如（王漢倫飾）從此孀居。
富翁的侄子道培（程宮園飾）為謀取家產，設法讓伯父立自己為嗣。不久，道培發現寡嫂已有身孕，恐財產不能落到自己手中，便聽從其友陸守敬（王獻齋飾）的奸計，製造假象，誣嫂不貞，致使蔚如被公公逐出楊家。蔚如無奈歸與老父同度清寒，數月後生一男孩，取名余璞（任潮軍、鄭小秋飾）。未幾，老父病逝。蔚如頻遭打擊，更立志含辛茹苦，撫孤成人。與此同時，喪子逐媳後的楊壽昌老境頹唐，而侄子道培又紙醉金迷，甚至盜取楊翁私章冒領巨款。經人薦舉，楊壽昌捐資修建了一所義務學校，自己也移到學校附近居住。十年後，余璞長大，也進了這所學校念書。楊壽昌頗喜余璞的聰穎好學，常邀他來家中遊玩。但倆人都不知其為祖孫關係。一日，為賭債所逼的道培又來向伯父索款，遭到拒絕後，竟在陸守敬的唆使下企圖殺死富翁。而這時適遇余璞來訪，以智勇相救。結果，道培反為陸
守敬誤傷，陸也被趕來的僕人捆起來。余蔚如聞訊趕至，翁媳于意外中相見愕然。由於道培臨死前的懺悔，余蔚如十年沉冤終於大白。祖孫翁媳，一家重圓。影片結束時，楊壽昌宣布其資財悉歸兒媳支配；而余蔚如念學校教育之功，又將資財的半數捐給義務學校。從上述劇情中可以看出，影片寫的雖然是一個倫理故事，但創作者並沒有局限於家庭糾葛，而是從中發掘其社會內容。因此，從敘事層次上來說，影片直接呈示給觀眾的是家庭的悲歡離合；而在含義層次上，則是它所負載的創作者對遺產問題和教育問題的看法。
在「五四」之後20年代初的各種社會思潮中，取締封建遺產制度和提倡平民義務教育曾是當時社科界頗為熱門的話題。《孤兒救祖記》對這兩個社會問題均有所觸及。影片創作者如是說：「遺產制度的害處，已為一般人所見到，應存應廢，我們雖不敢遽下斷語，而如何處置遺產，卻是亟待討論的一大問題。我們覺得坐擁巨資者若不多做些於人有益的事業，即使一時沒有社會革命、同歸於盡的危險，而蕭牆以內，家人的謀孽，也就夠受的了。」5從這樣一個樸素的認識出發，他們在影片中一方面揭露了封建制度下的遺產繼承對人和社會的危害，同時又為在現實條件下如何處置遺產問題開了一劑善良的藥方，這就是向那些有錢人提倡用自己的錢興辦義務學校。在作者們看來：「教育有改變人類氣質的能力，而多數貧民子弟，因貧失學，任其游蕩，實是社會之大患、未來之慇憂。故不提倡普及教育則已，否則，必先多辦義務學校，然後才能談到普及教育。」6這樣，就把解決遺產問題和教育問題聯繫起來。這種認識，顯然受到了當時盛行的「教育救國」論的影響，帶有明顯的社會改良色彩，實際上反映了當時一部分不滿社會現實而欲圖改進的中產階級知識階層的善良的但不可能實現的社會理想和願望。這種理想和願望當然缺乏澈底的革命性，但在當時說來也具有進步的一面。而對於來自各個不同的社會階層的電影觀眾來說，這種社會改良思想，也容易為他們中的大多數人所接受。這恐怕是《孤兒救祖記》比之以往國產故事片在內容上更受觀眾推崇的一個原因。
此外，由於作者把社會問題框在一個倫理故事裡，這就不可避免地要作大量的倫理內容的描寫，而且必然是更為具體和形象鮮明的。所以，影片展現在觀眾面前的，就不僅是楊道培為謀取財產繼承的罪惡，而尤為突出的是余蔚如含冤無怨，不惜勞苦，撫孤成人。作者在寄寓了對於弱者無限同情的同時，也有意無意地宣揚了封建倫理的母愛和媳孝，特別是影片最後的大團圓結局，又無異是對宗法秩序的認同，勢必孕育「教孝」和「果報」的內涵。這就在很大程度上削弱了影片本來具有的批判意義。
作為電影創造，《孤兒救祖記》的更為重要的成就，還是體現在它的編劇藝術上。影片劇作雖然還是沿襲原有形式7，但在具體創造中，卻為電影的講故事開拓了道路。
影片劇作始終貫穿著敘事藝術的懸念技巧和情節發展的跌宕效果。影片開始，先是安排了一段群鵝在水中戲游的隱喻鏡頭，象徵著楊家恬美安樂的生活氣氛。與之相呼應，是這樣兩個畫面序列：楊壽昌偕夫人遊樂于花園的安居頤養，道生、蔚如這對小夫妻也在園中攜手同行的親熱恩愛。接下來，情節直轉急下，楊道生意外地墜馬而死，平靜的家庭出現了突變。繼之，墮落的楊道培和他那詭計多端的密友陸守敬出現了。他們陷害蔚如、圖繼遺產的陰影一下子籠罩到這一家人的頭上，構成了影片的一個總懸念。道培的陰謀能否得逞？遺產最後究竟落于誰手？成為牽動觀眾注意力的中心。之後，劇作又呈兩條發展線索：道培誣嫂不貞，激怒伯父逐媳，陰謀一步步地得逞；蔚如誤以為以私蓄接濟老父之事被公公發覺，無奈離開家門，生下余璞後，又遽遭喪父之災，靠十指勞作，撫育遺孤。再下來，又娓娓道出翁媳各自的生活情形：楊壽昌因侄子不肖，老境頹唐；余蔚如教余璞背書和思念亡夫，及送余璞進學堂，這時又把情節轉向祖、孫在學校里的相遇與相交。最後，異峰突起，道培行凶，孤兒救祖，翁媳相見，把劇情推向了高潮。餘下，則是點題的捐贈。這樣，故事首尾相連，清晰完整，情節發展起伏跌宕，縱橫開闔，層次分明，有條不紊。這些都是它以前的幾部長片所不及的。它顯然較多地借鑑了中國傳統敘事藝術中的章回小說和通俗戲曲的傳奇方法，講究情節的曲折性和戲劇性以及構成因素的奇和巧，從而使影片產生一種曲折宛達、波瀾萬千的藝術效果。
其次，影片劇作者還善於構思出充實情節進展的場面和細節。注意它的生動性、合理性，並使其富有生活的情趣和興味。譬如，影片開始時，楊翁看到兒子和兒媳的親昵，便拉起夫人的手，也學著他們的樣子，引出「人老珠黃」的感嘆；楊道培成為楊家繼承人後，廚子小胖和婢女與他的爭執和吵鬧；余蔚如被逐，回到娘家後，與老父一起過著貧寒的日子，都富有生活實感。楊道培陷害余蔚如不貞，是讓他的外遇金嬡嬡與陸守敬做戲，而讓楊翁去看纔得逞的。而金媛媛的出現，又前有交代—與道培一同出現，後有補綴—她與陸守敬的弄假成真及以後金媛媛的嫁人，在偶然性中又顯其合理性，情節的編織縝密而得體。楊翁與孫子的相識，是在余璞破缸而救落水兒童的一次偶然事件中，但引出他學習司馬光的方法是得益於受教育。由楊翁稱讚「難得這孩子會學習司馬溫公來救人」，又引出工頭「什麼死馬瘟公，死牛瘟公，我只曉得要賠錢」這樣逗人發笑的答話。這樣的處理，是一舉多得的。影片中的「巧」是以特定情形下的合理性做支撐的。如高潮一場的情節：余璞來訪，正遇上二凶鋌而走險；而這位十齡童子本來無力與凶犯相敵，但當他奮力將祖父推開時，陸守敬的利刃恰好誤中道培。這樣處理，就十分巧妙而又令人信服，它順利地解決了高潮中的尖銳衝突。高潮結束之後，隨著翁媳在書齋相見，按慣例是直接導向團圓結局，但影片卻將筆一轉，又讓他們分離：當翁媳驚愕之時，僕人前來告知道培命在旦夕，楊壽昌只好暫時離開書齋；
而余蔚如思十年前曾遭公公的貶逐，不願再受其辱，便負子而返。這又給觀眾設下了祖孫翁媳能否重圓的小懸念。最後，當觀眾看到楊壽昌聽了侄子臨終懺悔而恍若夢醒並把母子追回後，這個懸念纔得以釋然。影片就是這樣通過平實的場面內容來充實它奇巧的結構的。鄭正秋不僅是一個以電影講故事的能手，而且，在這部影片中，他還注重了人物的描寫。在處理人物時，他通過對比和反襯的手法，來展示各人的不同特點。在影片中，女主人公餘蔚如是創作者著力塑造的人物形象，她負載著創作者的思想、願望。同時，這個美貌、專情、善良、賢惠的年輕女子，又代表著中國普通觀眾理想中的女性模式。在描寫余蔚如性格時，鄭正秋把她與楊道培和他的幫凶陸守敬作了對比：楊道培在外嫖娼宿妓，無所不為；余蔚如從亡夫墳頭歸來，受到陸守敬的調戲，怒斥他「何物狂奴，取肆輕薄」。楊道培奸計得逞，猖狂一時；余蔚如遭冤見逐又遇父喪，哀涼萬分。楊道培盜取私章，冒領巨款，揮霍無度；余蔚如含辛茹苦，撫育兒子。這些涇渭分明的對比，襯托出了余蔚如的端正和賢良。與此同時，鄭正秋還以層層遞進和大落大起的手法來加強余蔚如的悲歡命運。她的突然喪夫，已是很大不幸，接踵而來的是見逐、喪父，不啻是雪上加霜。這種步步加深的不幸更加反襯出她在後來的沉冤大白、閤家團圓。影片正是通過上述一系列有序、鮮明、強烈的對比和反襯，使觀眾在對女主人公的讚許、同情甚至認同的基礎上，取得與創作者一致的視點的，從而有效地引導和控制了觀眾的情感投入。
在無聲片時代，字幕有著特殊的意義，具有著詮釋畫面內容的作用。鄭正秋還運用字幕說明，來直接表達自己的思想傾向。如楊道培、陸守敬誣陷蔚如的陰謀騙得楊翁相信的畫面後，插入這樣的說明性字幕：「悲夫蔚如，意謂哀莫哀于喪斯夫。豈知尤有哀於是者，已在眉睫矣！」在陸守敬和金媛媛真的勾搭成奸後，插入字幕：「一對狗男女，竟至弄假成真，可笑道培，害人終於害己。」楊道培與陸守敬圖害楊翁的畫面後插入字幕：「不責禍由自始，反敢鋌而走險。小人之心毒矣！」這種處理也體現了鄭正秋創作的重教思想。
總之，鄭正秋編寫的《孤兒救祖記》劇作，充分發揮了他編演家庭倫理戲的擅長，吸收傳統敘事藝術的養料，注重從民族欣賞習慣出發，考慮到多數觀眾的實際接受能力，儘可能地在適應觀眾的喜好中去贏得觀眾和征服觀眾。
張石川的導演藝術，也有特色。他把導演工作的重點，放在場景的設計和演員的表演上，而不是像但杜宇那樣更注重攝影鏡頭的再造。他多用全景、中景和鏡頭段落把表演作為畫面的中心，以達再現戲劇式場面的目的。如楊翁責媳一場，就是把楊壽昌和余蔚如放在中景畫面的兩邊，楊翁內後側站著楊道培、陸守敬，四人的畫面上成一字排開型，尤如舞臺場面的中間部位。與此相聯繫，他還比較注重畫面的「充實」感，尤其是中景鏡頭，儘可能讓在場的所有角色的大半身充滿畫面，以便在揭示主要角色的表情動作的同時，也能照顧到人物關係的體現。張石川還善於以交叉組合的鏡頭剪輯來展開情節的敘述，通俗曉暢、清楚明白。特別是追媳一場的鏡頭處理，影片以平行蒙太奇手法，反復交叉剪輯：一面是余蔚如在前邊負子顛撲而行，一面是楊壽昌在後邊呼喊著「蔚如！」「蔚如！」「好媳婦！」「好孩子！」尋覓母子去嚮和急步前奔，從而突出了緊張的追趕氣氛。這一處理，被當時的評論所稱道，認為是「並非學《賴婚》而映出來居然很像《賴婚》里的景象」8。
影片的美術，適合劇情的特定需要，佈景、服裝、道具、化妝，都展現了中國民族的特點。佈景和道具，較多地擺脫了那種舞臺式的象徵、虛擬和簡陋，向電影場景的生活化又邁進了一步。人物造型、化妝和服飾，也有了相應的改進。
這裡，應當特別提到的是，《孤兒救祖記》的表演在擺脫文明戲表演的影響、摸索電影表演藝術的特點上，又有了長足的進步。扮演祖父的鄭鷓鴣（1880—1925），號介誠，安徽歙縣人。早年曾參加過辛亥革命，後投身新劇界，組創大江東劇社。還參加過中國最早的新劇社團—春柳社的演出。明星公司成立後，他作為發起人之一，兼任劇務主任和影戲學校教務主任兩職，並在公司所出各片中擔任角色。他在《勞工之愛情》等片中的表演，主要是沿襲文明戲的習式。而在《孤兒救祖記》中，他開始有意識地摸索符合電影特性的表演風格，從而他扮演楊壽昌的表演被認為「絲絲入扣，惟妙惟肖」9。扮演兒媳的王漢倫（1903—1978），原名彭劍青，蘇州人。在就讀於上海教會女校聖瑪利亞書院時，就立志像歐美婦女那樣過有職業的自立生活。16歲時，父親去世，兄嫂把她嫁給東北一個煤礦的日本買辦，後感婚姻不幸回到上海，自己尋找一份洋行英文打字員的工作。後由任矜蘋介紹進了明星公司，從此開始了她的電影生涯。《孤兒救祖記》中的余蔚如是她飾演的第一個角色。雖然沒有表演藝術訓練和演出經驗，但也許正因為如此，加之導演的細心引導10，她的動作、表情才更接近於生活的自然形態。切身的經驗，使她能從自己的不幸身世出發去體驗角色、設計表情和動作。因此，當時評論特別推崇她的表演，認為她扮演的余蔚如「表情絕佳，到處自然。有與劇中人同化之妙」11。尤其是翁媳相見一場中，她發現兒子所救的竟是自己的公公，一時驚喜交加，在表情中呈現出一種十分複雜的心理活動。評論認為，在這裡，她「將十年來所受的痛苦、懊喪、怨恨和負氣，都能表演出來，這種精彩，看者都能夠永遠留在腦海裡的」12。由於在《孤兒救祖記》中的成功表演，王漢倫成為享譽一時的中國第一位「悲劇明星」。鄭小秋扮演的余璞，王獻齋扮演的陸守敬，孫孺玉扮演的金媛媛，包括其他配角演員，對當時的電影表演習式，也都有新的突破。
總之，《孤兒救祖記》與以往的國產影片相比，無論在劇作、導演、攝影、美術、表演各方面都有較大的拓展，是一部具有全面的綜合創新意義的影片。公映之後，「未二日，聲譽已傳遍海上，莫不以一睹為快」13。此後又「在上海、南京、漢口、天津等處連映六七個月，歷影院數十家，營業之盛，首屈一指；輿論之佳，亦一時無兩。各大報紙，如上海《申報》《新聞報》《時報》《時事新報》《商報》《民國日報》、北京《晨報》，都有讚美的批評」14。
評論說，「電影本為社會教育之利器，然苟制此影片者，但以營利為目的，則誨盜誨淫，無所不至，反足以流毒于社會」。「明星公司所制之《孤兒救祖記》」，「在善惡報應，不涉迷信，而懲勸之意，能令觀者一目了然；富翁之捐資助學，孀媳之茹苦撫孤，均足使人興起」。15又說，「此片感動人心處實多，演到悲慘處多有墜淚者。于勸善懲惡各節，尤能使人感念不置」16。評論指出影片在藝術上的特點：「全片富有影戲色彩，減少新劇化動作」17；「我國自有自攝影片以來，凡其所作，類皆不健全之影戲，所謂有影而無戲者是也」，「若《孤兒救祖記》者，其足以當中國影片之雛形」；「劇情之取材，實可謂影戲之上品，滑稽穿插處，益多雋妙」。18對于影片在化、服、道、表演和攝影、導演上的不足，評論也作了中肯的批評。
在中國電影史上，《孤兒救祖記》的出現有著重大的意義，它不僅標誌著中國早期從影者對電影這個新興藝術形式的掌握已經基本熟練，並由此萌生出自覺的電影創造意識，而且，找到了民族電影在自己國家的土壤上賴以生存、發展的基本道路：賦予影片為絕大多數觀眾喜聞樂見的具有民族特色的通俗形式；寫出溝通觀眾心靈的人物形象和思想內涵；注意電影的藝術追求、教育作用和商業價值三重屬性的統一，從而找到電影和觀眾的最佳契合點。《孤兒救祖記》的成功，是藝術上的成功，也是商業上的成功。它不僅從經濟上挽救了明星公司的生存，而且也表明國產影片已經具備了與外來影片爭奪中國市場和海外市場的能力。正由於這雙重原因，可以認為，《孤兒救祖記》宣告了中國電影朦朧的嘗試階段的結束和自覺的藝術探索時期的開始。
Reference：
- 張石川：《自我導演以來》，《明星半月刊》1935年第1卷第4期。 ↩︎
- 周劍云：《＜孤兒救祖記》特刊·導言》，《晨星》1923年第3號。 ↩︎
- 張石川：《自我導演以來》，《明星半月刊》1935年第1卷第3、第4期。 ↩︎
- 鄭正秋：《自我導演以來》，《明星半月刊》1935年第1卷第4期。 ↩︎
- 周劍云：《《孤兒救祖記》特刊·導言》，《晨星》1923年第3號。 ↩︎
- 周劍云：《《孤兒救祖記》特刊·導言》，《晨星》1923年第3號。 ↩︎
- 這部影片的劇作形式，仍然是故事梗概（本事）加分幕。《孤兒救祖記》特刊中，除了刊有由鄭介誠（鷓鴣）、周劍雲撰寫的本事和由鄭正秋，周劍雲撰寫的說明和對白字幕外，未見有完整的文學劇本發表。但本事與說明字幕的同時刊出，實際上已經包孕著可讀性的文學劇本的因素。 ↩︎
- 《《孤兒救祖記》之特色》，見1924年5月北京中天電影院重映此片時印發的宣傳單。《賴婚》，由格里菲斯導演。這裡指格里菲斯對「冰上救女」一段戲的蒙太奇處理。 ↩︎
- 周世勛：《評《孤兒救祖記》中之要角》，《申報》1923年12月21日。 ↩︎
- 王漢倫回憶說，《孤兒救祖記》的戲，「正式開拍了，我還什麼也不懂呢，便去請教導演。張石川說，「你要假戲真做，化身為戲中人，忘記自己。」正因為我什麼都不懂，所以我把導演的話牢牢記住了。在讀劇本時，我就很認真地去想象。」（《我的從影經過》，《感慨話當年》，中國電影出版社1962年版，第52頁） ↩︎
- 時純：《＜孤兒救祖記》之評論》，《申報》1923年12月27日。 ↩︎
- 朱子佳：《我看了《孤兒救祖記》》，《申報·自由談》1923年12月27日。 ↩︎
- 伯奮：《《孤兒救祖記》之新評》，《申報》1923年12月24日。 ↩︎
- 《《孤兒救祖記＞之特色》，載1924年5月北京中天電影院重映此片時印發的宣傳單。 ↩︎
- 覺：《評電影》，《申報》1924年1月9日。 ↩︎
- 漢沚：《觀《孤兒救祖記》後之意見》，《申報》1923年12月30日。 ↩︎
- 舍予：《觀明星攝製之《孤兒救祖記》》，《申報》1923年12月26日。 ↩︎
- 肯夫：《觀《孤兒救祖記》後之討論》，《申報》1923年2月19日。 ↩︎
From：中國電影藝術史 1896-1923 作 者 ：李少白，邢祖文主編；李少白等著